A settembre Palazzo Bonaparte apre la mostra più completa mai dedicata all’artista russo. Il giurista che vedeva i colori come note e il quadro capovolto che cambiò per sempre la pittura.
C’è una storia che Vasilij Kandinskij amava raccontare, e che gli storici dell’arte continuano a citare con la cautela di chi maneggia una leggenda. Una sera, rientrando nel suo studio di Monaco, l’artista si trovò davanti a un dipinto che non riconosceva. Colori accesi, forme senza contorno, nessun soggetto identificabile: eppure bellissimo, diceva, «di una bellezza indescrivibile». Solo avvicinandosi si accorse che si trattava di un suo stesso quadro, appoggiato al cavalletto capovolto. Non rappresentava più nulla, e proprio per questo, per la prima volta, rappresentava tutto.
Se siete arrivati fin qui cercando solo queste informazioni, ora le avete. La mostra apre a settembre, a Palazzo Bonaparte, con oltre settanta opere arrivate da Parigi. Ma se avete un minuto in più, vale la pena capire chi fosse davvero Kandinsky prima di arrivare in fondo a quella tela capovolta: perché gli storici sono concordi nel dire che le cose andarono in modo più graduale di come l’aneddoto lascia intendere. Il passaggio di Kandinsky verso l’astrazione fu il risultato di anni di lavoro, non di un’illuminazione improvvisa davanti a un cavalletto. L’artista ha passato la vita a cercare cosa resta di un’immagine quando le si toglie tutto il resto. E per arrivarci, curiosamente, è partito dai libri di legge.
- Cosa: “Kandinsky”, la più grande retrospettiva mai dedicata all’artista in Italia
- Dove: Palazzo Bonaparte, Roma
- Quando: dal 15 settembre 2026 al 14 febbraio 2027
- Curatela: Angela Lampe (Centre Pompidou), con la consulenza scientifica di Francesca Villanti
- Opere: oltre 70, in gran parte in prestito dal Centre Pompidou di Parigi
L’avvocato che scelse la tela al posto del codice
Nato a Mosca nel 1866, Kandinsky non era destinato alla pittura. Si laureò in Giurisprudenza ed Economia politica all’Università di Mosca nel 1892, e la sua carriera sembrava già scritta: gli fu persino offerta una cattedra di diritto all’Università di Dorpat, in Estonia. Aveva trent’anni compiuti quando decise di lasciare tutto. Un’offerta accademica solida, la prospettiva di una vita da avvocato, per trasferirsi a Monaco di Baviera e iscriversi a una scuola d’arte.
A spingerlo furono due incontri, di quelli che gli storici definiscono decisivi. Il primo fu visivo: davanti a un dipinto della serie dei Covoni di Claude Monet. Kandinsky rimase colpito dal fatto che il soggetto, un covone di fieno, fosse quasi irriconoscibile, sacrificato a favore del colore puro. Se un quadro poteva funzionare così, si chiese, forse il colore non aveva bisogno di rappresentare nulla per essere potente. Il secondo fu sonoro: l’ascolto del Lohengrin di Richard Wagner gli rivelò, sono parole sue, che musica e pittura potevano rispondere alle stesse leggi interiori.
«Kandinsky cercava di capire le strutture profonde delle leggi che regolano la natura. Studia prima le leggi degli uomini, poi quelle del colore». Francesca Villanti, storica dell’arte e consulente scientifica della mostra romana, ha sintetizzato così questo passaggio in una recente presentazione alla stampa. Secondo lei, il metodo giuridico di Vasilij non scompare quando l’artista abbandona il diritto, ma migra nella pittura. Prima di chiedersi come la pittura potesse raggiungere il proprio scopo, Kandinsky ha cercato di capire in che modo forma, ritmo, colore e linea interagiscono tra loro. Quasi stesse analizzando un sistema di norme, non una tavolozza.
Un filo tra le mani: Maria Lai e l’arte di tenere insieme le cose
Si entra nel lavoro di Maria Lai, spesso, da qualcosa di invisibile e leggero come un filo. La mostra, al Museo Guatelli fino al 3 maggio, espone l’opera dell’artista sarda consegnando al pubblico qualcosa di metafisico ed essenziale. di Gaia Marras
Kandinsky sentiva i colori come si sente la musica
A questo rigore quasi giuridico si affianca un altro tratto che rende Kandinsky un caso più unico che raro nella storia dell’arte. La sinestesia, quella condizione, neurologica per alcuni, puramente estetica per altri – gli studiosi non concordano -, per cui uno stimolo sensoriale ne attiva un altro. Nel suo caso, i colori avevano un suono. Non in senso metaforico: Kandinsky scrisse pagine intere su quale nota corrispondesse a quale tinta. Il giallo squillava acuto come una tromba. Il rosso vibrava come un tamburo, pieno di energia trattenuta. Il verde, saturo e placido, suonava come un violino nel registro medio. Il blu, a seconda dell’intensità, andava dal flauto al violoncello. Il viola, colore che considerava instabile e malinconico, aveva, diceva, la voce di una zampogna.
«Il colore è il tasto, l’occhio il martelletto, l’anima è il pianoforte dalle molte corde»: è una delle formule più citate di Kandinsky. E questa riassume bene, perché i titoli dei suoi quadri – Composizione, Improvvisazione, Impressione – sono presi in prestito dal lessico musicale. Non è un vezzo. Impressione III – Concerto -, lo dipinse nel 1911 a Monaco dopo un concerto – appunto – di Arnold Schönberg. Kandinsky rimase talmente colpito dalla musica del compositore austriaco, da sentire il bisogno di tradurla in pittura, seduta stante.
Venezia, e l’idea che un colore possa essere un ricordo
Prima ancora di imparare a sentire la musica nei colori, però, fu un luogo a insegnargli questa lingua sensoriale. Un luogo meno citato nelle biografie ma non meno importante, Venezia. Kandinsky la visitò da giovane, e ne rimase folgorato, non tanto dai monumenti quanto dalla luce e dai colori della città. Così diversi da quelli grigi e freddi della Russia in cui era cresciuto. È un’esperienza che gli restò addosso per tutta la vita, e che secondo diversi studiosi ha contribuito a formare l’idea, poi centrale nella sua teoria, che il colore non si limiti a decorare la realtà ma sia capace di custodire la memoria. Di diventare, con le sue parole, un linguaggio capace di accedere alla vita interiore.
È lo stesso principio che guiderà tutta la sua ricerca successiva. La convinzione che le arti, la scienza e la natura non siano compartimenti separati, ma facce diverse della stessa indagine sulle leggi che governano il mondo. Le stesse leggi, in fondo, che da giovane aveva studiato sui codici. Ma le leggi che regolano la vita dell’uomo Kandinsky non sono mai soltanto quelle dell’arte. E per raccontare fino in fondo il percorso di Vasilij Kandinsky, bisogna fare i conti anche con le persone che lo hanno accompagnato. A partire da una donna a cui la storia ha riservato un trattamento fin troppo sbrigativo.
La donna che la storia ha quasi cancellato
Una correzione che riguarda direttamente la mostra romana vale la pena raccontarla per esteso, perché dice qualcosa di più grande della semplice correttezza biografica. Gabriele Münter, pittrice e fotografa tedesca e allieva di Kandinsky a Monaco a partire dal 1902, non diventò mai sua moglie. Fu la sua compagna per circa dodici anni, in quella che i due stessi definivano «un’unione di coscienza». Viaggiarono insieme in Olanda, Italia, Tunisia e Francia, incontrarono Matisse e il Doganiere Rousseau, e insieme fondarono a Monaco la casa di Murnau che sarebbe diventata il laboratorio del gruppo Der Blaue Reiter, il Cavaliere Azzurro. Ma non si sposarono mai. Nemmeno quando, nel 1911, Kandinsky ottenne il divorzio dalla prima moglie, la cugina Anna Čimjakina.
La loro relazione si chiuse nel 1916, quando Kandinsky tornò in Russia e, meno di un anno dopo, sposò in seconde nozze Nina Andreevskaja, lasciando che fosse Münter, molto tempo dopo, a scoprirlo per caso. Fu un colpo durissimo per lei, che entrò in una crisi creativa lunga anni. Eppure, con un paradosso che la storia ha reso quasi ironico, fu proprio Münter a salvare l’eredità dell’ex compagno: nascondendo durante il nazismo decine di opere di Kandinsky e degli altri membri del Blaue Reiter nella sua casa di Murnau. Sottraendole ai sequestri e alle distruzioni del regime che considerava quell’arte «degenerata». Se oggi possiamo vedere molti di quei quadri, il merito è in buona parte suo.
Münter stessa, anni dopo, scrisse con amarezza di essere stata percepita per decenni solo come «un’appendice insignificante» del suo compagno più famoso. Un destino che la storia dell’arte ha riservato a molte pittrici della sua generazione, e che solo negli ultimi anni si sta iniziando a correggere, anche grazie a mostre come quella di Palazzo Bonaparte che le dedicano uno spazio autonomo.
Cinque capitoli, un’unica rivoluzione: la mostra a Roma da settembre
È in questo intreccio di rigore e istinto, di diritto e sinestesia, di amori interrotti e collezioni salvate per caso, che si inserisce la mostra prevista a Palazzo Bonaparte – dal 15 settembre 2026 al 14 febbraio 2027 -, a circa venticinque anni dall’ultima grande retrospettiva romana sull’artista, e con la promessa di essere la più completa mai realizzata.
Il progetto, prodotto da Arthemisia in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi – temporaneamente chiuso per una lunga ristrutturazione, che ha spinto l’istituzione francese a intensificare i prestiti internazionali -, porterà a Roma oltre settanta opere, molte delle quali entrate nelle collezioni pubbliche parigine proprio grazie alle donazioni di Nina Kandinsky tra gli anni Settanta e Ottanta. Curatrice è Angela Lampe, conservatrice delle collezioni moderne del Centre Pompidou e tra le massime esperte al mondo dell’artista; la consulenza scientifica ed editoriale è di Francesca Villanti.
Il linguaggio di Kandinsky si apre a forme organiche.
Il percorso, distribuito su due piani del palazzo, si snoda in cinque capitoli cronologici. Si parte dai primi anni, tra la Russia e Monaco, quando Kandinsky, dopo aver lasciato il diritto, comincia a studiare pittura sul serio e a viaggiare per l’Europa, entrando in contatto con l’avanguardia parigina di Gauguin e Matisse. Si prosegue con il capitolo dell’avvicinamento all’astrazione, quello del ritorno a Monaco, della fondazione del Blaue Reiter insieme a Franz Marc nel 1911 e dei primi capolavori come L’Arco nero.
Segue il capitolo russo, segnato dalla rottura con Münter, dallo scoppio della guerra e dalle rivoluzioni del 1917, con un temporaneo ritorno al naturalismo. Le ultime due sezioni sono dedicate al Bauhaus, dove Kandinskij insegnò dal 1921 fino alla chiusura della scuola per mano del regime nazista nel 1933 e dove nascono capolavori come Giallo Rosso Blu, e infine a Parigi, dove il suo linguaggio si apre a forme organiche e dialoga con il surrealismo di Mirò.
Accanto ai dipinti, il pubblico troverà oggetti personali e materiali d’archivio: flaconi di colori, pennelli, tavolozze, persino la collezione di dischi dell’artista, da Bach a Händel, passando, sorprendentemente, per il meno nobile foxtrot. Molti di questi cimeli furono donati al Centre Pompidou dalla stessa Nina, dopo la morte del marito nel 1944 a Neuilly-sur-Seine, in Francia, dove Kandinsky si era trasferito nel 1933 in fuga dal nazismo e da cui ottenne la cittadinanza nel 1939.
La complessità umana oltre che artistica di Vasilij Kandinsky
«La mostra non si limita ai capolavori pittorici, ma integra documenti, fotografie e materiali d’archivio che permettono di entrare nella dimensione più personale e quotidiana dell’artista», ha spiegato Angela Lampe durante la presentazione, sottolineando come l’obiettivo del progetto sia restituire «la complessità umana oltre che artistica» di Kandinsky. È lo stesso spirito con cui il percorso dedica una sezione autonoma a Gabriele Münter, riconoscendole finalmente un ruolo che va oltre quello di semplice compagna di un genio.
Non sarà, insomma, la solita retrospettiva fatta di soli quadri appesi in ordine cronologico. Sarà, se le premesse verranno mantenute, il racconto di un uomo che ha passato la vita a cercare le leggi nascoste dietro le cose: prima quelle degli uomini, poi quelle dei colori. E che è arrivato a scoprire, tela dopo tela, che un quadro capovolto può insegnare più di uno diritto.
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